D-Mente

Juego y Compromiso por Javier Daulte

Juego y Compromiso

Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en teatro

por Javier Daulte

El teatro responsable: una preocupación

En los últimos tiempos el teatro ha adquirido una estatura moral que tomó prestada o que se le ha impuesto de alguna manera, pero que no le corresponde. Me refiero a cierto teatro (no importa aquí si es bueno, malo o regular) al que me gustaría llamar teatro responsable y tal vez didáctico, o en definitiva, por qué no, dictatorial. Un teatro que usa al teatro para hablar de cosas importantes.[1]

“Eso está muy bien”, pensaría uno en primera instancia; de hecho pensé así durante muchos años, especialmente cuando en nuestro país teníamos una de las dictaduras más severas del mundo occidental y sentía (entre mis 14 y 18 años) que el teatro era bueno porque allí se decían cosas que no se podían decir en otros lugares. El punto cúlmine de esta especie de rebeldía pública y a la vez clandestina fue, como todo el mundo sabe, el fenómeno de Teatro Abierto. Claro, en aquel momento y bajo aquellas determinadas circunstancias lo importante dentro y fuera de los teatros era unívoco: hablar en contra del horror de la/s dictadura/s en todas sus variantes. Pero Teatro Abierto pasó, lo mismo que los gobiernos de facto.

Hoy el problema de lo importante es, por lo menos, discutible. Porque veamos un poco: ¿cuáles son esas cosas importantes?, ¿quién las determina? Hoy en día, debo confesarlo, si hay cosas importantes no recomendaría ir a buscarlas a un teatro. Se va al teatro a ver teatro. O como dice Alain Badiou, se va al teatro a ser golpeado (por el teatro). El teatro como despertador de conciencias es más una excepción que una regla. De hecho cuando Hamlet planea la representación para atrapar la conciencia de Claudio está urdiendo una trampa y es el mismo Shakespeare quien lo dice. Hoy es el teatro el que ha caído en una trampa perversa, porque cuando se ocupa de lo que se supone importante ya no tiene el efecto de un despertador de conciencias, sino que muy por el contrario, las tranquiliza. Quizá el rol de despertador de conciencias actualmente le corresponde a la televisión. Estamos en una época en que el teatro tiende a recuperar su condición de innecesario, lo cual amplía sus horizontes.

Antes un teatro no comprometido con los temas importantes era un teatro frívolo y su Meca la Avenida Corrientes. Ya no es así. Lo importante en el teatro se ha desdibujado y antes que lamentar tal cosa, habría que festejarla. La determinación a priori de lo importante conlleva naturalmente una actitud didáctica, verticalista y, como decía más arriba, dictatorial.

El Juego

Veamos el fenómeno del teatro desde una perspectiva quizá algo esquizoide: Un grupo de personas se sacude durante un par de horas sobre un entarimado. Otro grupo de personas es testigo de esa fatiga.

¿Qué seriedad pueden revestir esas personas, hombres y mujeres de una actividad llamada teatro, cuando emulan grandes batallas, imitan a altivos héroes de la historia o a malvados déspotas, cuando simulan sin credibilidad posible grandes tragedias? Lo menos que se puede decir de esos hombres y mujeres es que son unos irreverentes, que se burlan (por el simple hecho de reproducirlas) de todas las actividades humanas y las transforman en una fiesta patética por la cual además cobran un dinero a quien pretende asistir a tamaño dislate; y, no contentos con eso, además hay que aplaudirlos para fomentar vanidades diversas. La pretensión (absurda por donde se la mire) es que nos llene de estética emoción ese acto perverso que es emular la condición humana (acto perverso o sueño de pasión que, cuanto más apasionado, más evidente hace su falaz condición).

El teatro, en tanto juego, es un lugar de incomodidad, Brecht lo percibió, Beckett también; su obscenidad es tal que puede producirnos náuseas; y si lo pensamos más de dos veces, acordaríamos en que se debería prohibir actividad tan irreverente. Afortunadamente la cultura (uno de los inventos más caprichosos que se conocen) funciona, como buen padre adoptivo, de garante moral de tan bastarda práctica.

¿Por qué el Rey soporta al bufón que se ríe de él en sus propias narices y con su propia anuencia? ¿Por qué Su Majestad soporta de ese esclavo lo que sin duda no podría tolerar de su más entrañable amigo y consejero? Por una sencilla razón: el bufón juega un juego de cuyas reglas el Rey es el dueño; si el límite de la regla es respetado, la burla es aceptada; si el límite es burlado la gracia desaparece, lo mismo que la cabeza del pobre bufón.

El Rey de hoy es La Cultura. El arte es libre en la medida en que juega un juego de cuyas reglas es soberana La Cultura. Pero aquí es donde se cierne la paradoja. Si La Cultura es una institución nacida a partir de las manifestaciones humanas ¿por qué cuernos es ella, La Cultura, la que dicta las reglas? La Cultura funciona como una empresa de seguridad de conciencias. Y la tranquilidad de conciencia, después de la económica, es el bien más preciado de nuestro mundo burgués.

¿Por qué el teatro no puede burlarse de la Madre Teresa de Calcuta, o de las víctimas de la AMIA? ¿Por qué, de pronto, el juego se vuelve serio? Freud decía, hablando del juego de los niños y del por qué del juego, algo lúcido y singular: lo que se opone al juego de los niños no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el teatro es juego y el juego existe porque se opone a la realidad, ¿cuál es el afán de conciliar la realidad con el teatro? Y cuando hablo de realidad no hablo de realismo, que quede claro, sino de cierto recorte del mundo, del universo simbólico y el imaginario. Por tanto afirmemos: El teatro tiende a oponerse a la realidad. Este es un primer axioma.

Ahora, el juego tiene su realidad propia; es un mundo paralelo, un mundo en sí mismo, infinito y cerrado al mismo tiempo; infinito porque sus posibilidades y variantes están regidas por el azar, y cerrado porque ese infinito no traspasa nunca los límites del juego. Quiero decir que no hay dos partidas de dados iguales, pero nunca dejaremos de jugar a los dados.

Trasladando este esquema al universo del teatro, podemos afirmar que el teatro se reinventa de manera infinita e imprevisible (los griegos no podían imaginar a Müller) pero esa reinvención no es perversión porque no desestima su propia naturaleza. Parafraseando a Lacan, el teatro puede ser cualquier cosa mientras no sea cualquier cosa, es decir, y por poner un ejemplo, que el teatro puede ser lo que quiera mientras no se convierta en televisión, o plástica, o danza, por la sencilla razón de que así dejaría de ser teatro y empezaríamos a hablar de otra cosa. Las disciplinas border como la danza teatro, las instalaciones, el happening, etc,  tienen una particularidad compleja: no juegan con los límites, son el límite. Pero esa es otra discusión en la que no quiero ahora involucrarme.

El juego implica un elemento ineludible para su ejecución: el compromiso. ¿Pero de qué compromiso habla el juego? El compromiso con las reglas de ese juego y con ninguna otra cosa. Pero ojo: las reglas del juego pueden ser tales que no lo hagan aparecer al juego como tal, sino como otra cosa; pero esa es justamente la paradoja del juego y su compromiso: cuanto más me comprometa con las reglas más entretenido y apasionante se volverá el juego, y al mismo tiempo menos parecido a un juego será. El compromiso le da sentido a la regla y la regla sentido al juego. Si el compromiso no se ejerce no hay juego. Si el compromiso se radicaliza el juego se vuelve temiblemente peligroso.

Probemos jugar a la mancha o a las escondidas entre adultos. Veríamos en principio lo difícil que es comprometerse con la regla, y luego lo angustiante que resultan esos juegos. Porque el compromiso no es sólo intelectual sino también emocional. Un juego bien jugado es siempre atractivo pero no necesariamente divertido. Cuando se plantea el juego se busca que sus reglas nos cautiven y una vez cautivos, nos excitamos, sufrimos y nos angustiamos de un modo artificial. Cuando el juego termina nos vamos a tomar cerveza con nuestro temido y odiado contrincante de TEG, lo mismo que los actores que interpretan a Hamlet y Claudio. Comprometerse con las reglas del juego no es conocer las reglas para poder ganar, sino que el compromiso implica que el juego pueda jugarse del mejor modo posible. Cuando alguien no se compromete con las reglas del truco, no importa quien vaya ganando, el partido dejó de tener interés. Es cuando se dice: para jugar sin ganas no juegues.

El juego en el teatro tiene extrañas reglas y cada experiencia tiene las propias y hay que establecerlas o descubrirlas. También es cierto que esas reglas en general incluyen personas/personajes con sus emociones, con su historia, con su vida. Ese condimento particular que funciona como carnada para pescar identificaciones es el gran colaborador a la hora de generar la ilusión, cuya versión bastardeada es la trampa. El teatro responsable se yergue como trampa, el teatro en tanto juego como ilusión. ¿Cuál es la diferencia entre trampa e ilusión? La ilusión es para cualquiera, está donada; la trampa apunta a un/os espectador/es en particular (si ese espectador en particular no está en la sala, la presentación de la obra pierde sentido; si los Claudios no asisten a la obra preparada por los Hamlets, el plan no puede avanzar). Es esencial hacer esta distinción: el teatro como trampa es una excepción, aun cuando esa excepción tenga la engañosa apariencia de hacer del teatro algo útil, importante.

De acuerdo con los términos aquí establecidos, el único teatro que podría ser comprometido (con una coyuntura en particular) es el de la trampa. ¿Qué compromiso puede suponer el teatro como juego que apenas pretende construir una ilusión? La respuesta puede sonar “descomprometida”. Enunciémosla así: En teatro el único compromiso posible es con la regla. Este es un segundo axioma.

El Procedimiento

Cuando comencé a leer teatro me llamaban la atención especialmente piezas de Beckett, de Pinter o el Marat Sade de Peter Weiss. Este elemento llamativo tenía que ver con lo siguiente. Encontraba en esas obras algo más interesante que las temáticas que tocan. Quiero decir que el hallazgo principal de Los Días Felices y de Final de Partida tenía que ver, para mí, con lo que llamé en ese momento un dispositivo, algo que hacía que la obra funcionase por sí sola más allá de los contenidos puntuales de la misma; o, para decirlo todo, los contenidos no eran más que la consecuencia natural de la puesta en marcha de un mecanismo al que yo llamaba dispositivo.

Basta poner a una actriz que nunca haya leído a Beckett sobre un escenario, inmovilizarla de la cintura para abajo, darle una bolsa para las compras, un cepillo de dientes, un tubo de pasta dentífrica a punto de terminarse, una sombrilla, un espejito, un revólver, y alguna que otra cosa más; luego le decimos que haga y diga lo que pueda y quiera, siempre y cuando nunca enuncie ni denuncie su obvia condición de inmovilidad de la cintura para abajo, sino que muy por el contrario se ufane de las extraordinarias posibilidades que tiene, de todo lo que puede hacer desde esa posición. Bien, allí tendremos el primer acto de Los Días Felices. Luego inmovilicemos a la misma actriz del cuello hacia abajo y démosle más o menos consignas como en el caso anterior y tendremos Los Días Felices completo, primer y segundo acto.

Este experimento teórico absolutamente tendencioso intenta afirmar que Los Días Felices es ante todo un mecanismo que funciona más allá de sus contenidos. Ahora qué dice y qué no dice Winnie es otro tema, y sin duda no es lo mismo que sus palabras las haya escrito Beckett a que las escriba Sofovich, pero aun así el mecanismo es indiferente a esta cuestión y funciona. Lo que se supone más emblemático de la pieza (el hecho de que Winnie esté enterrada) es presentado por Beckett como una convención; esa es su genialidad. Plantea reglas y contrarreglas y luego sólo se limita a seguirlas. Las reglas están impecablemente planteadas, la obra sólo se limita a cumplirlas.

Tomemos ahora Final de Partida, quizá en este sentido uno de los mecanismos más brillantes que se conozcan. Un hombre no puede caminar y no puede ver. Otro no puede estar sentado. La comida está bajo llave y con combinación. La combinación sólo la conoce el que no camina. Pero (he aquí el elemento fundamental) no hay ruedas para la silla del paralítico, por lo tanto depende del otro para ir hasta la caja fuerte y obtener comida. La relación de dependencia está establecida más allá de todo mecanismo psicológico. El mecanismo es arbitrario, este es el juego. En el caso de Final de Partida, el juego es sutil, en el caso de Los Días Felices su arbitrariedad salta a la vista. Esperando a Godot es una pieza con un mecanismo en extremo elemental (que por otra parte ha sido reproducido por la dramaturgia de los últimos veinte años o más hasta el cansancio) por eso los personajes pueden conversar tal vez demasiado. Sea como fuere, en todos los casos se establece un sistema de relaciones. Relaciones entre elementos. Se trata de relaciones matemáticas.

La Matemática elabora sistemas de relaciones, las explora y tienta sus límites. A la Matemática no le importa si trabaja con números y letras o Clovs y Hams, es decir que es indiferente a los contenidos. Al sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un material lo llamaré Procedimiento. Este es un tercer axioma.

El Procedimiento (concepto que sigue la línea del de juego) es arbitrario tal como son arbitrarias las reglas de todo juego. Las reglas son las que son porque sí. La regla no se cuestiona. Se acepta. ¿Por qué está enterrada Winnie? Porque sí. Nadie lo explica porque eso implicaría desbaratar el procedimiento convirtiéndolo apenas en un paisaje alegórico. Su importancia es que es una regla y su riqueza es su potencial combinación con otras reglas[2]; el procedimiento es la resultante de dicha combinación.

Uniendo esto con lo anterior, podemos enunciar un cuarto axioma: Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es indiferente a los contenidos.

Ahora, el teatro no es Matemática, o por lo menos, no es sólo eso. Hay algo, una materia narrativa indispensable sin la cual el procedimiento no puede ponerse en marcha. A un procedimiento le conviene un argumento para que lo ponga en funcionamiento y a la vez lo disimule dándole otra apariencia. El argumento disfraza al procedimiento.

El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala idea de adoptar a la psicología (disciplina que tuvo su auge a finales del siglo XIX y comienzos del XX) como hija dilecta y tiñó con sus reglas a gran parte de la literatura dramática del siglo XX y del que acaba de empezar; es por eso que cuanto intentamos desentrañar los procedimientos de las obras del realismo nos encontramos a poco de comenzar, hablando de psicología sin saber mucho. Stanislavsky fue cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener que montar a Chéjov. De hecho su modelo de análisis de texto para el actor se basa en su experiencia con Otelo, la pieza más psicológica de Shakespeare.

Y esto nos lleva a otro asunto:

El Objetivo

El teatro adolece de otro mal altamente consensuado: la conceptualización del objetivo. Escuchamos permanentemente decir el objetivo de la obra, el objetivo del personaje, qué se quiere decir con la obra, etc, etc. Es notorio que cuando se habla del objetivo de la obra, del por qué hacer esta o aquella obra en un determinado momento, se habla de algo que excede a la obra. Cuando por ejemplo se toma una pieza del repertorio clásico, surge de manera ineludible la pregunta de si la obra aún es vigente. ¿Pero de qué aspecto de la obra se suele hablar en esos casos? De su temática y no del juego y sus reglas; es decir que se practica una suerte de sociología, bastante amateur por cierto y muy bien intencionada en el mejor de los casos. Sin embargo lo único que interesa a la hora de hablar de la vigencia de una obra es si su procedimiento es aún vigente. ¿Chéjov sigue siendo teatro o sus obras son excelentes guiones de unitarios televisivos? ¿Por qué cuando se habla de Casa de Muñecas, a los dos minutos estamos hablando de sociología, psicología y feminismo? ¿Por qué no podemos hablar de su vigencia teatral?

Este fenómeno, del que nadie puede abstraerse fácilmente, tiene su origen en la formación de una idiosincrasia particular (somos herederos -hijos, nietos y biznietos- de una tradición psicologista) y de un modelo. El modelo lo construyó Stanislavsky.

Cuando Stanislavsky analiza Otelo encuentra en los personajes de esa obra objetivos sutil y genialmente trazados, y es a partir de eso que puede crear una formidable herramienta para el actor. Naturalmente fascinado con esta cuestión, Stanislavsky genera un complejísimo sistema que se supone universal (los objetivos parciales, el superobjetivo, etc) y que bien mirado, sólo puede aplicarse a algunas obras y más que nada a Otelo. ¿Por qué? Porque en Otelo hay una invención de Shakespeare difícilmente superable y endiabladamente cautivante: Yago. Este es el personaje, quizá el único en la literatura dramática, en que el objetivo es el personaje, y puede analizárselo por completo desde esa óptica. Pero el hecho de que Yago sostenga su objetivo hasta sus últimas consecuencias no es en realidad más que la ejecución hasta sus últimas consecuencias de un procedimiento exquisito[3]. El problema es que gracias a la engañosa apariencia (el disfraz) del procedimiento, creemos leer la construcción perfecta de un carácter psicológico complejo. Y lo importante aquí es que lo esencial de Yago es que es un motor formidable que pone en marcha la increíble maquinaria dramática que es Otelo como obra.

Todo análisis de personaje que pretenda seguir el modelo de análisis aplicable a Yago trastabilla de modo inexorable, porque siempre los personajes, como las personas, tienen poco claro qué es lo que quieren, o ese querer cambia a cada rato (exactamente lo opuesto a lo que sucede con Yago). Pensemos sino en los personajes de Pinter, por poner un ejemplo, o en el propio Hamlet. Los únicos personajes que se emparentan directamente con el modelo de Yago, son los del policial: el criminal consecuente y el investigador; pero es evidente que no estamos hablando de personajes sino de dos modelos que, según el caso, no son más que procedimientos más o menos sabiamente construidos (Edipo es un investigador, de ahí su condición de personaje con objetivo).

Los personajes tienen un propósito en el momento de la construcción de la pieza, y es el de convertirse en elementos que garanticen el funcionamiento de la misma. Los actores y directores deberían tener también ese único propósito. El único objetivo posible en teatro es el funcionamiento de la escena. El objetivo tiene que ser tal que se convierta en cómplice del mecanismo general de la pieza. Dicho en otros términos. El objetivo es hacer eficaz el juego.

El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro es volver eficaz un procedimiento. Este es el quinto axioma. 

Fidelidad

Objetivo del personaje, objetivo del actor, objetivo de la pieza, objetivo del autor y del director. Todo parece confundirse. La palabra objetivo ha sido demasiado vapuleada en la gran mayoría de los talleres de teatro en que se enseña actuación. A los fines del presente trabajo, creo conveniente cambiar la palabra objetivo por fidelidad.

A la hora de montar un trabajo en teatro todos nos debemos volver cómplices para la construcción de un engaño. Es a esa complicidad a la que doy el nombre de fidelidad. La fidelidad es desinteresada, o mejor dicho, implica un interés desinteresado. Lo que importa no es el personaje, ni la puesta en escena, sino la construcción del engaño, la construcción de un procedimiento. Si esa fidelidad es desinteresada, consecuente, es capaz de conducirnos a lugares impensados. En el final del camino de la fidelidad es posible que advenga un sentido, una verdad. Esto quiere decir que la verdad es a posteriori, no a priori. El sexto axioma sería entonces: La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.

Es importante aclarar que la naturaleza de esa verdad es sólo corroborable en el momento mismo de la experiencia teatral y en ninguna otra parte. Quiero decir que  la verdad en el teatro es del orden de una experiencia actual (intelectual / emocional). No se la puede reemplazar por la verdad de ningún otro tipo de discurso. No hay verdad del teatro que pueda aprehenderse sin ir al teatro. Toda verdad derivada del teatro aprehensible por quien no va al teatro es en todo caso una verdad que corresponde a otra disciplina, a la psicología, a la literatura, a la sociología, a la antropología, a la historia, pero no al teatro.

 

El espectador / el público

El público es el último elemento en el sistema de relaciones que supone un procedimiento. Pero el público es también una construcción. Su punto de partida son los espectadores. Aunque bien sabemos los que hacemos teatro que un grupo de espectadores no constituyen necesariamente un público.

El espectador sabe bien cuál es su papel en este sistema. Es de todos los que juegan el juego quien está más seguro y tranquilo en su rol. Inquietar a un espectador es una tarea compleja y que pone a prueba todo lo dicho anteriormente. Basta para entender esto, no preguntarnos nada acerca del espectador, sino serlo. El espectador es azaroso; es, en definitiva, el elemento azaroso por excelencia en el teatro. Es arbitrario y cruel; no se deja capturar fácilmente. ¿Qué hacer con eso? ¿Cómo garantizar de un elemento azaroso su correcta participación en el procedimiento para que el mismo resulte eficaz?

La respuesta a esta pregunta está quizá condenada a tener demasiadas versiones, pero de acuerdo a todo lo desarrollado, podemos intentar una: para garantizar su correcta participación en el procedimiento para su eficacia, el espectador debe ignorar la clave secreta de ese procedimiento. El espectador debe ver el disfraz. Es de esta manera que puede garantizarse que el espectador continúe siendo espectador. Y quizá sea esta la única tarea del teatro: garantizar que el espectador no devenga en otra cosa que no sea espectador. Devolviéndole a cada espectador ese lugar de manera más o menos continua es posible quizá convertir a ese grupo heterogéneo de personas en público, es decir, en un todo homogéneo.

El séptimo axioma sería entonces: La clave del procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en público.[4]

A modo de conclusión

A modo de resumen, enumeraré aquí los axiomas desarrollados a lo largo del presente trabajo:

-          El teatro en tanto juego tiende a oponerse a la realidad.

-          En teatro el único compromiso posible es con la regla.

-          Todo sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un material es un procedimiento.

-          Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es indiferente a los contenidos.

-          El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro es volver eficaz un procedimiento.

-          La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.

-          La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en público.

Aclaración final

Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, desplazándolo de su romántica fijación a los contenidos a un polo intrínseco de la cuestión teatral, que es el juego.

Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lugar en el que podemos o no convertirnos en público.

El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, está dado; y en todo caso no se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que esté dado, es fácilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata quizá de la única obligación ética en la tarea del teatro.

Javier Daulte

Buenos Aires, 13 de agosto de 2001

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[1] Hablo del teatro al que suele llamarse “comprometido”,  un teatro que puede verse en el circuito oficial (casi siempre), en el comercial (cada vez menos) y en el alternativo (cada vez más).

[2] Dicho en forma sencilla, y a modo de ejemplo, las dos reglas que se combinan a la perfección para producir el sistema de relaciones (Procedimiento) de Los Días Felices son:

a.       La actriz / personaje está enterrada.

b.       La actriz / personaje no habla nunca del hecho de estar enterrada; ni de sus causas, ni de sus consecuencias.

[3] En Otelo, el procedimiento de la pieza y el procedimiento de Yago son idénticos y aparecen superpuestos.

[4] Dejar oculta la clave no implica de ningún modo el establecimiento de relatos crípticos, sino casi lo contrario. De hecho, y a modo de ejemplo, eso es lo que hizo Hitchcock en todas sus películas. Y de Hitchcock puede decirse cualquier cosa, menos que sus relatos son crípticos.